Há certas imagens que se afirmam, num primeiro olhar, como militantes de uma crítica social. A câmara fotográfica tornou-se, de facto, o olho de Foucault, de que fala Villem Flusser. Quando o fotógrafo é brasileiro acodem noções de objecto periférico e de requalificação espiritual. Há no Brasil uma forte vertente fotográfica que transpira violência, desejo, êxtase e, naturalmente, fantasmas sociais, onde o “ethos” negro ou índio das revindicações da terra se mistura com as explicações messiânicas dos excluídos económico-sociais das grandes metrópoles. O que é sempre certo e sempre oportuno.

Mais do que qualquer outra retórica, a Fotografia tem produzido evidências demonstrativas da desigualdade de oportunidades e da incapacidade dos regimes. Porém, neste nosso mundo de uma globalização ainda precária, onde se vão perdendo as velhas ideologias dualistas do “já pensado pelo ideólogo em nosso nome” os consagrados valores do certo e errado tendem a perder-se nos resultados estatísticos ou nos últimos minutos de um telejornal; e aí, para quem vagabundeia atento como é uso dos fotógrafos, a infelicidade e o desamparo tornam-se uma dolorosa evidência a exigir uma pesquisa de fundamentos da sobrevivência do humano nas suas relações marginais com o mundo industrial e informático.

Marcelo Greco é um fotógrafo brasileiro de linhagem itinerante inscrita num nome de muitas viagens, movendo-se na senda de muitas culturas. O que no Brasil é a consequência primeira e talvez por isso mesmo tenha sido a Fotografia o primeiro veículo da representação do verdadeiro multiculturalismo da sociedade brasileira e das continuidades das etnias.

Não é indiferente o facto de Marcelo Greco ter desenvolvido projectos no campo dos comportamentos religiosos e da representação teatral e aí tenha demorado a sua câmara no feminino. Quando se imerge no mito procura-se o ritual e os seus oficiantes.

Porque é aí que se abre o espaço dos traços e complexos culturais que religam homens e ambientes, gestos de dominação e de sujeição concretos, codificações que se inscrevem e se asseguram no corpo, no passado, tradição, mito e, inevitavelmente, no “género”. E a Fotografia mantém uma ligação de origem com todas as antropologias, ortodoxas ou inovadoras; a sua capacidade para exprimir a disseminação desse complexo cultural inquietante dos não-lugares do interiorizado urbanismo da cultura da comunicação, é uma demonstração sem sair do sítio.

Apesar da quase ausência do masculino nas suas imagens, esta fotografia de Marcelo Greco não é uma fotografia de género. Não faz falar o feminino, faz ouvir o secular, o conflito de tempos suspenso numa longa e interminável espera nesses nichos rurais que nos aparecem como estações-trânsito de um futuro incerto. E, neste sentido é preciso sair do Brasil para que as suas imagens não sejam qualificadas de objecto do periférico, dignificado ou não, inseridas numa ainda recente

Épica ou ética do excluído e do exotismo miserabilista. Ou, como faz o crítico Henrique Samyn, situá-lo bem no interior do mito da exaltação do natural e da Terra.

E assim, bem ao contrário do humanismo dos anos cinquenta do último século, terrível nos efeitos e na cegueira afectiva, estas mulheres que rasgam os seus movimentos quase parados em círculos distanciados do centralismo informático e da feérica sociedade de uma abundância de classe média, em nada se identificam, em nada se universalizam, nem sequer pelo facto de representarem corredores de um labirinto sem saída.

Como na tragédia clássica, – essa concretização do mito e da afirmação ontológica do homem -, os cenários de Marcelo Greco traçam o círculo mágico da representação, isolando as figuras trágicas no seu destino de controlada incompreensão e espanto. Independentemente do teor da narrativa, do esquema cultural que assumem, em todas elas ancoramos, através da emoção do fotógrafo, a nossa própria emoção. O que dificulta a intervenção do crítico, sem arrimo de aceites discursos e catalogações de estilos e intenções. Porque, ao que se sabe, o fotógrafo é o caçador moderno movendo-se na selva da cultura; mas avançando irremediavelmente contra as intenções dessa mesma cultura.

É ainda Villem Flusser na sua “Filosofia da caixa negra”.

1. O realismo possível

Produção artística e discurso andaram sempre juntos, mal-casados e em divórcio latente. Se o artista não conhece a ideologia da cultura, o academismo e as correntes que o poderiam orientar, sabe dos mitos e das religiões, dos abusos do poder ou dos grupos, sabe das ânsias familiares e das expectativas criadas ou desfeitas. Na sociedade global sabe ainda dos ínfimos pormenores do multiculturalismo, temas e cores, formas e críticas que se repetem infindavelmente no dispositivo publicitário e informático.

Não se foge à insinuação de sentido de cada período, de cada época. Com tudo isso aceitam-se os parâmetros e reproduzem-se, ou parte-se para a aventura da contestação.

A história da representação tem oscilado entre duas experiências estéticas fundamentais, o naturalismo dos muitos realismos e verismos e o idealismo que acompanham a cíclica aventura da razão, no caso ocidental desde as especulações filosóficas de Platão. Ao longo dos tempos, especular sobre a arte foi sempre especular sobre a verdade. A verdade religiosa não é a verdade filosófica, a verdade científica não é a verdade da cidadania. Como em tudo que respeita ao homem, o sentido de ser, mesmo antes da consideração de ser livre, foi a consideração de ser verdadeiro ou falso, estar do lado da comunidade ou do lado do bode expiatório. A mutante história do homem é, também, a mutante história da verdade e da crença.

Toda a arte ocidental se constitui a partir de duas tendências opostas, a que releva da aparência e a que exprime a experiência da realidade. No primeiro caso a atitude assemelha-se à do comportamento científico, exige deslocamento, (do natural para a sua representação), afastamento e suspensão, do que resulta, identicamente, um afastamento da realidade percepcionada. Na segunda tendência a ideia básica é de participação e, naturalmente, compromisso. A arte entende-se como uma percepção mais intensa da realidade. Nunca uma destas tendências expulsou a outra, trata-se de modos de estar no mundo, de estratégias de conhecimento e apropriação; mas em certos momentos e em certos lugares uma tendência pode tornar-se moda ou exigência, responder mais eficazmente aos problemas do período e, acima de tudo, estabelecer redes de associação com outros saberes e atitudes, nomeadamente com o enquadramento técnico e os seus efeitos no comportamento social. Na segunda metade do século XIX, quando a primeira revolução industrial se mundializava em resultados tão evidentes como os caminhos de ferro da tecnologia e o poder financeiro e social da burguesia, definindo-se outros conflitos sociais, a arte favorece a expressão da aparência e ancorados na análise científica do Positivismo difundem-se o naturalismo e o realismo.

Há nesta concepção, onde o divino sai da religião para se refugiar no cientismo, um processo ascético de catarse, que tenta subjugar o subjectivismo do artista, tido como opinião ou como sentimento.

A sentença básica resulta, ao nível de análise, das especulações filosóficas do Iluminismo final, de Kant e Hegel: a experiência estética é vista como superação do excesso que é o prazer e a emoção, que perturbam a consciência e a razão. São as expressões do trágico e do sublime que asseguram os parâmetros do sentimento do belo. O espírito burguês reúne o que sempre andou separado na sociedade estratificada, o culto do sujeito e da liberdade, a submissão à ordem e ao academismo, a razão para os negócios e a ciência, o misticismo para os papéis sociais e os mistérios da vida e da morte.

Os modernismos vão exprimir a experiência da realidade, considerada radical porque insinua o elogio da diferença inaugurada por Nietzsche e valorizando o processo consciente e inconsciente do próprio artista, nomeadamente através dos componentes do psiquismo, com recurso ao onírico e às abordagens da Psicanálise. O sujeito múltiplo, categorizado por Freud, é responsabilizado por um tipo de arte onde se diz predominar o automatismo e a libertação da imaginação.

É um facto que a prática da Fotografia, parecendo invalidar a aprendizagem do desenho e da representação da aparência do real, agitou toda as atitudes que assentavam nessa perspectiva predominante de representação. Qualquer composição artística era, ou parecia ser, já que se acreditava que a imagem fotográfica fixava o mais ínfimo detalhe, o que não se viria a comprovar, inferior à representação fotográfica do real.

Enquanto as belas-artes sofrem o bloqueio da sua natureza – representar a realidade – e tentam redefinir o seu espaço de intervenção, os fotógrafos iniciam um longo processo de esteticização de (alguma) produção fotográfica, desvalorizando o instantâneo e definindo estratégias idênticas às da produção artística, nomeadamente as da pintura, quer no seu projecto naturalista, quer no processo de contestação ao realismo/naturalismo, desenvolvido com o impressionismo e pós-impressionismo.

A Fotografia envereda, então, pela atitude que releva da figuralidade que era característica da arte, (que exigia aprendizagem e um trabalho prévio na figuração) e da percepção da representação do mundo como aparência codificada, atitude que se vai renovando em função de novas contribuições técnicas como o digital, sem que essa atitude resolvesse os problemas levantados pela sua própria natureza de meio técnico orientado pelo fotógrafo. Ao defender-se a figuralidade põe-se de lado a especificidade da fotografia que é dar-nos o que de mais próximo podemos conceber como representação do real; adoptando a não-figuralidade não se desliga da criação artística: a Fotografia já foi definitivamente assimilada pela arte. A análise da fotografia reflecte esta ambiguidade, pois toda a fotografia exerce fascinação, é valorizada com a passagem do tempo ou ganha lugar na História da Fotografia. Nela, a empatia emotiva tende a ser entendida como valor estético, porque mais do que qualquer género das belas-artes a imagem fotográfica conserva o seu valor de fetiche, de evocação e de sacrário de uma perda.

É no caminho da valorização do subjectivismo, cognitivo ou psicanalítico, que a arte se afirma na segunda metade do século XX, mesmo depois das vanguardas modernistas terem renovado o cenário da composição e os muitos abstraccionismos terem aberto a redução crítica da vida que é o conceptualismo.

O desenvolvimento dos meios de comunicação de massas e da sociedade do espectáculo hedonista dos anos 80 reforçou uma estética da aparência, uma arte-mensagem e pensada, mas a ideia do espectáculo social, da poética do efémero, a solenização da arte popular e a inevitável exigência do evento social, vigiado e difundido pelos Media, colocou no centro desses acontecimentos e pseudo-eventos – e dos objectivos de produção -, o corpo, o homem, o objecto, o mundo novo. O realismo.

O conceptualismo dominante, pós-moderno ou não, é crítico, identifica-se com o virtual, mas usa o analógico como pilar de interpretação. Ao deslocar-se da forma para o conceito o conceptualismo – a arte é um criticismo e um auto-criticismo que a desautoriza – usa estratégias do realismo. Como um guardador de túmulos, o artista, privado da forma e do conteúdo do naturalismo, privado do mundo e de um real que deixou de ter sentido no virtual, pesquisa os restos de um pretérito desmembrado, pesquisa futuras citações, múltiplas apropriações, expõe as suas neuroses num complicado amplexo de saudade de si e dos objectos de castração. Define-se um renovado realismo do excesso, onde a realidade foi crescendo no lugar da sensibilidade simbólica do artista, exprimindo aspectos violentos e sem contemplações dessa realidade crua com que os Media inundam o quotidiano, temas de dor extrema, violação e sexo, temas que obrigam à criação de conceitos interpretativos deste realismo de reduzido simbolismo, temas de nojo e abjecção, apresentações chocantes, eventos repugnantes, onde o corpo surge como o lugar das múltiplas ameaças do dispositivo tecnológico. Trânsito entre o orgânico e o inorgânico, o natural e o artificial, a pulsão e o instinto electrónico, a pessoa e a mercadoria. O realismo do excesso aprofundou a coisificação do homem e humanizou o inorgânico, a coisa: desmembramentos, penetrações, próteses, poltergeists. O modelo é o cyborg e o corpo das redes.

Entende-se a si mesmo como traumático. O filósofo italiano Mário Perniola chama-lhe realismo psicótico. Desligado das cansadas directrizes do idealismo e do racionalismo, o actual realismo surge como uma forma de vitalismo, um excesso de matéria e de fluidos, suspeitos de contaminação, corrompendo tudo aquilo em que se toca, como os vírus das doenças do século ou das redes de informação.

Por isso mesmo se pretende mostrar o que existe sem qualquer mediação teórica, negando a conciliação da estética com a identidade, ou seja, com o seu lugar na história e na ideologia.

Dependente do evento em que se mostra, na busca da excitação, a atitude chocante tem a ver com o novo sentimento contemporâneo do “já sentido”, no novo quadro de aprendizagem que os media introduziram na socialização individual. A arte não faz mais do que tentar superar ou pelo menos repautar as experiências vividas com os meios de comunicação, estados psico-patológicos, êxtases místicos, violência gratuita, perversões exaltantes, droga, doença indominada . Desde Barthes que não se tem dúvida de que a experiência da diferença, em arte, se faz através do erotismo. O olhar da razão contaminado pelo poder é desautorizado pelo poder da sexualidade. A arte segue Freud e a interpretação de Lacan – o modelo dos três princípios básicos, o simbólico, o imaginário e o real.

O real de Lacan é completamente alheio à linguagem e ao simbólico, é opaco, impossível de simbolizar e de imaginar, é a coisa muda e sem significado, geradora de angústia e trauma.

O realismo do excesso coloca o espectador no asco e na angústia da vitalidade excessiva, do animal, do rebelde, do informe – dos fluidos e da viscosidade contaminante, geradora de morte. A Fotografia será a prática ideal para estas presentações, porque o real é irrepresentável e porque persiste na sua ancoragem ao estético. Na realidade até documentos não-figurais como as imagens de Nan Goldin são recebidas com apreciação estética como as fotografias construídas para a abjecção como as de Cindy Sherman ou de Andreas Gursky. As expectativas estéticas desta arte do asco da vida explicam o êxito das novelas de James Ellroy nesses críticos anos 80 onde a carência se manifesta no “semblante do ser” ensinado por Lacan, como uma ausência na ordem do simbólico.

Entretanto, como nos paraísos da droga, nos jogos virtuais, na arquitectura do arco-íris e na psicose, regressa a magnificência barroca do êxtase e do excesso tentacular da vida. Barthes, Deleuze e Derrida analisam essa experiência onde já não cabe nem o trágico nem o ascetismo do sublime, porque esta nova experiência estética é tão erótica como a manifestação da vida, está ligada à sensibilidade e o gosto do prazer é perverso, insaciável pelo que é novo.

2. O “sex-appeal do inorgânico”

Se a experiência estética toma em conta as alterações do corpo, torna-se indispensável anular o ideológico, despi-la do contexto social e político, da sua identidade lógica e moral. A obra a que atribuímos uma diferença, caminho transitivo da arte, é irredutível ao diálogo entre autor e observador, mantém-se alheia a discursos, liberta de quem fala nela e de quem a frui. Mas apresenta-se como uma coisa que sente, que tem desejo e prazer, disse-o e repetiu-o Roland Barthes.

E é precisamente nesse espaço neutro mas auto-preenchido que se vai exercer o prazer pervertido do masoquismo ou a perversão da obra que efectua o fetichismo. O que anula, em princípio, a institucionalização da arte pelos críticos e pelos teóricos e a falsa diferença de “género”: essa sexualidade neutra não está neutralizada e inutiliza a divisão entre masculino e feminino que, de resto, tem como única função afirmar identidades e sancionar descriminações.

O inesgotável Walter Benjamin ao admitir a fragilização da “aura” por efeito da reprodutibilidade técnica, pela disseminação da cópia, não deixou de acentuar a necessidade de distinguir o que é e o que não é arte, desde que se perdeu o critério do sublime através da aura. Afinal, apesar da perda da aura e da banalização pela cópia, a autenticidade da obra também arriscava perder-se. O que de modo algum aconteceu. Pelo contrário, a obra de arte ganhou autoridade cultural mesmo onde não a tinha antes, como o prova a afirmação do Ready-made como obra única.

Hoje, os critérios de valor da arte prendem-se com a universalidade da experiência estética, mas também com a singularidade do artista. Como tese, a singularidade do artista explica-se e manifesta-se em acções transgressoras do indivíduo.

Para Benjamin a arte contemporânea apresentava-se em três dimensões, a religiosa ou metafísica, a tecnológica – era o período da Bauhaus – e uma terceira dimensão, irredutível às outras duas, participando da experiência religiosa, (fetichismo) e da imaginação tecnológica na forma de animação do não-vivo. É esta terceira dimensão que explica a arte contemporânea, que mostra uma mistura de abstracção e materialidade. Seria na personalidade do artista que se forjariam as marcas específicas que dariam à obra o seu valor de mercadoria artística. É uma espécie de coisificação da aura na obra, a que Walter Benjamin chamou “o sex-appeal do inorgânico”.

Apesar da arte ter seguido o caminho da desmistificação, nomeadamente no levantamento dos dispositivos institucionais que a sustentam, a sua credibilidade cultural manteve-se firme, tendo aumentado a sua credibilidade comercial e mundana. Os artistas ganharam mesmo o apoio das instituições que irão combater com o escândalo das suas obras e da sua atitude contestatária.

É provável que tenha sido devido a essa situação confortável que a contestação e o escândalo se foram mantendo como regra, reproduzindo-se o desafio como o conteúdo de um alargado criticismo. As galerias e os museus aceitam o escândalo porque este lhes cede publicidade, porque faz notícia. À obra vão-se somando os discursos, as acções, os eventos, reproduzidos e valorizados pelos Media: são as marcas de que falava Benjamin a definirem o sex-appeal, (e a sedução) da coisa exposta. Aposta-se na sua valorização pela apresentação e contornos mediáticos. O escândalo é incorporado no evento e fica anulado o efeito de transgressão.

A transgressão da arte, a última natureza que lhe era atribuída perdeu eficácia e sentido.

E é assim que a arte sem aura que se acomoda à “morte de Deus”, a arte do Pós-humano, onde se gera o paradoxo da instituição criticada enaltecer e exagerar a singularidade do artista para acrescentar valor à obra, dissolve os conteúdos da personalidade do artista. No fundo não se nega a aura, mas adultera-se o seu sentido ao processar-se o lançamento do artista na publicidade e na informação.

Desde os anos 90 a obra de arte não deixa de ser considerada um excedente parasitário na criação artística, um excedente de um processo de realidade que era a arte ao definir-se no evento. A materialidade da obra substitui-se pela materialidade da instalação, da performing da apresentação.

3. Na selva da cultura

E, entretanto, a contas com imagens que vão surgindo no labirinto das convicções, compreendemos que a fotografia, se nem sempre é nostálgica, é quase sempre melancólica. E é uma desatada melancolia a contra-gosto que impregna estas imagens de Marcelo Greco. A melancolia, escrevia Freud, é a consequência do fracasso no “fazer o luto” de uma perda. Não se efectuando mesmo, surge a sindroma patológica. Há um empobrecimento do “eu” e uma atitude de acusação contra os outros e o mundo.

A imagem fotográfica transporta consigo a perda do momento fotografado. Sendo o processo que mais permite a aproximação da aparência do real, é também o de maior fragilidade, já que se abre, na sua neutralidade insignificada, à invasão de todos os pensamentos e sentidos, ao longo dos tempos e dos prazeres, sempre os mesmos e sempre outros, porque o que é irredutível a criticismos é esta crença que guardamos de que a imagem fotográfica conserva uma marca de uma qualquer, maior ou menor, realidade pretérita.

E é esta crença que faz do fotógrafo um antropólogo, um historiador, um jornalista, um caçador de mitos e um curandeiro de traumas, pois todos eles, ao seu modo, nos vendem as ilusões com que se vestem. E desde sempre, desde que a fotografia foi circulando nas consciências, é com estas ilusões que construímos a nossa vida, sofremos uma aprendizagem do sentir e ganhamos o direito de ser público.

As imagens de Marcelo Greco juntam-nos mulheres de dois países, Brasil e Portugal. Não reconstituem duas terras ou duas culturas. Ao juntar estes aconteceres, os gestos, as atmosferas, adivinhamos as expectativas que as seguram no mundo, porque julgamos saber desconstruir ambientes e olhares, porque identificamos raízes e levantamos redes de afectos. São mulheres que afirmam, na sua cumplicidade, a ausência de homens, homens inevitáveis apenas no caso brasileiro.

Por isso se sentam, trabalham, riem ou esperam. Principalmente esperam. Adivinhamos situações de explicação social ou antropológica, trata-se de mulheres do campo, dos interiores dos seus países, vemos a vegetação lá fora, a exiguidade dos equipamentos domésticos, mais notável numas que noutras, avaliamos a sabedoria do arranjo, da ornamentação, a almofada bordada ou florida, as fotografias emolduradas, aquele esplêndido candeeiro perdido no mato. Ou a aparente displicência com a erosão das paredes e dos chãos, sabemos disto tudo, mas tudo é, afinal, inesperado. De um e de outro lado do Oceano, os jarros e as flores de plástico, os baldes coloridos, a cultura do esgotamento da terra, o lado criminoso do progresso.

O que nos dizem a precaridade destas construções, o esboroamento das paredes, a fragilidade das instalações eléctricas, os espaços estreitos e escuros que não tenhamos já guardado na memória?

O que nos marca, o que nos é contemporâneo, é essa inutilidade do esforço junto do fogo, essa fragilidade dos recursos, esse viver por viver das mulheres e das bonitas jovens de Maromba, sem que o deficit de indústria lhes afecte a alma; ou a solidão das mulheres do Gerez, essa longa e enorme espera de uma visita aos filhos, (a mulher que tem as malas feitas há quatro meses aguardando que chegue esse dia e as segura como se nelas se concentrasse toda a razão de viver).

Este é um olhar de inteligibilidade possível, provavelmente consensual. São evidentemente documentos, são evidentemente pontos de vista; a fotografia, esta fotografia, pertence ao espaço do analógico, mas nenhuma fotografia é completamente analógica. Aqui também está condicionada pela cultura: a imagem de personagens anónimas, de gente comum sempre despertou fascinação.

Por outro lado as imagens são obviamente construídas, há uma encenação prévia, (os focos de luz, aqueles “punctuns” deliberados constituídos pelas laranjas sobre a mesa, o copo de vidro, estabelecendo um corte com o reflexo…), há um minucioso tratamento dos fundos e da luz.

Inserem-se na mais pura das contemporaneidades, são representativas de um realismo, que é um realismo do excesso: enclausuramento, escuridão que destrói o visível, são imagens profundamente barrocas, na labiríntica materialidade das sombras e dos feixes de luz, no especulismo e nas opacidades, na pesada riqueza do tratamento dos panos. Barroco no sentimento, na emoção e barroco nas cores, no fogo, nos dourados decadentes, no translúcido das vidraças e das cortinas de fumo. É todo o espírito de elogio à libertação, no Brasil, à serenidade contrafeita, contida, no Gerez.

A encenação suspende o gesto na prisão sufocante do negro. E é nesse palco de suspensão que surge a insinuação do mito e a teatralização da tragédia.

Talvez porque o teatro trágico também nasceu do escândalo, do sacrilégio, a sua função será purificar o que deve ser purificado, permitir a catarse do que está escondido. Ia-se ao teatro grego para tomar consciência dos grandes mitos e entender o destino dos homens. E essa parece ser a função destas imagens de Marcelo Greco, e é coisa sua, suscitar a catarse do que mal sabemos nos causa angústia mas nos prende. E por isso a imobilidade, a suspensão que é uso no sagrado, sempre no limiar do interdito e do eterno. E nada mais como a Fotografia para nos servir o ícone como o abordamos, como o sabemos, tocar a imagem próxima, sabendo-a outra, sabendo-a longe e inabarcável.

“Ali”, escreve algures Marcelo Greco, falando das mulheres do Soajo, “cada foto vem carregada deste negro, que penetra pela lente, registra-se no filme … o preto contagia.” No olhar contemporâneo ressoam traços de mitos milenários. As maças e laranjas que se distinguem nas mesas são oferendas aos espíritos da terra e os retratos que colocamos nas paredes, os velhos lares, máscaras de cera que tinham efectivamente sido moldados no rosto dos antepassados.

Como clarificar este simbolismo também excessivo, que nos evoca corredores da morte e oficiantes do vazio? A fotografia de Marcelo Greco não nos agride com o vitalismo do realismo contemporâneo, não receia a contaminação da carne, não se inscreve na militância irónica do conceptualismo dos novos guardadores de túmulos. Esta fotografia que se afasta da tecnologia como coisa e como vivo também está contaminada pelo excesso. Sentimo-lo no esoterismo onírico destas atmosferas, perturbadoras na sua indefinição, vibrantes e cortadas pelo fumo e o moreno da pele em Minas, tensas de explodir na velha serra do Soajo, onde, ao que se diz, se ouve ainda o cadenciado do bordão dos druidas que, à noite, procuram o visco e o alecrim selvagem.

O tema destas imagens não é qualquer identidade permanente, não é o trivial identificado como oposto à outra banalidade do quotidiano da sociedade da informação e – ainda – do espectáculo, o tema, que nos faz ler para lá da aparência destas mulheres do campo, é o enigma. E por isso a apresentação mítica e a encenação trágica, o círculo negro, as cintilações de luz fantasmática. O enigma é o carácter essencial do divino e da poesia e Apolo, o obscuro, era o seu deus. A possessão de Apolo era tão terrível como o poder indiferente dos deuses do Olimpo, “ a experiência plena da distância, da diferença”, explica Mário Perniola, porque no enigma coincide a serenidade e a possessão alheada.

O que aqui se diz é esse carácter enigmático da realidade e a negação da identidade. Nestas fotografias joga-se no campo neutro do erotismo e do desejo. Estas mulheres ocupadas com a alarmante frivolidade dos momentos que lhes cabem num mundo desmesurado, somos nós. É esta emoção que a imagem fotográfica pode suscitar.

O enigma mitológico é possessão alheada no que isso significa de procura de respostas, de ciência, filosofia, de arte. A possessão foi aceite pelo sentimento barroco, clarificando a crise do século XVII, sequência da primeira mundialização, do choque do multiculturalismo, dos excessos de espaço descoberto, aberto ao imaginário europeu. Hoje, em idêntica crise de excesso de espaço e de informação, de exaltação dos sentidos despertos pelo novo, a possessão alheada volta a ter o mesmo significado. O mundo transforma-se, de novo, no “trompe-l´oeil” de todos os enganos, o homem perde a sua individualidade etnocêntrica de alma, torna-se coisa no horizonte sensorial e colectivo oferecido e imposto pelos Media. E “ser-se espelho e uma pedra que ressoa, ser-se uma coisa que reflecte e uma coisa que repete”, (Mário Perniola), é ser-se alheado, mas em ansiedade permanente pela experiência do novo. Os comportamentos, as culturas e os estilos, insiste o filósofo italiano, “já não nascem da interioridade do sujeito, da consciência, vêm de fora, reflectidos na superfície neutra de uma humanidade que funciona como uma aparelhagem áudio-visual”.

As fronteiras do orgânico e do inorgânico abateram-se e o especulismo é essa realidade humana aberta para o exterior, em reprodução mimética. Há quem espere que a arte possa ainda alterar esta dinâmica do sujeito para a o pós-humano. A arte que ou se afirma como um realismo do corpo maldito e contaminado, recuperado na sua condição vitalista ou como um realismo alegórico, carregado de sentidos ocultos, um realismo enigmático, como as representações renascentistas e barrocas. A Fotografia, com o seu sentido de magia do instante suspenso, executa um retorno ao homem tribal, percebido nos seus rituais do quotidiano , mergulhado no imponderável de um espaço que lhe pertence desde que circunscrito geometricamente, marcado pelo instinto, pelo passo e pelo olhar.

Esgotado o sentido dos não-lugares, o mistério das estradas virtuais e as experiências insaciadas, é no recuperar do homem e da sua penosa circunstância de sujeito entregue à memória de um passado qualquer num mundo qualquer, que a experiência estética ensaia o regresso de um olhar cúmplice da emoção. E é assim, com a capacidade de sentir o fluir da emoção do fotógrafo, que se pode ler um trabalho como este. Marcelo Greco, que não passou incólume pelo hiper-realismo das cores esforçadas do interface dos ecrans, que não deixa de jogar com a opacidade da aparência da representação de um mundo que se aprende estilhaçado pelo enquadramento dos Media e pela impossibilidade de negar Platão, reencontra, nesses lugares privilegiados da sua imaginação e do seu imaginário, o sentimento de pertença.

Serem mulheres que representam esses redutos alegóricos do humano ainda sem o desaforo tecnológico pode ser um sinal de regresso à matriz enigmática. Essa inconsistente matriz que foi o chão do lento e pertinaz caminhar para a construção deste mundo paralelo e inorgânico que expulsou de si o enigma.

O enigma é a trave mestra do sentimento do barroco, como a ideia de segredo será a chave do cientismo e dos conceptualismos artísticos. Negando ou assumindo o enigma, os cientistas continuarão, impenitentemente, a construir metáforas e alegorias sobre o mundo e revelações sobre si mesmos.

Essas metáforas são os espelhos onde nos revemos, onde nos constituímos e nos levamos a sério. Estas duas condições de espera – pela vida e pela morte – que aqui, com Marcelo Greco, se completam no desamparo da contingência, em imagens de começo e de fim do mundo, insinuam que a arte contemporânea já não se quer conceber como manifestação estóica ou como ascese, como “endurance” ou como prudência. Insinuam que na paisagem desumana do homem pragmático, feito coisa crítica e argumentativa, o espírito do neo-barroco procura a possessão interior, recusando o esvaziamento do sujeito pela socialização exterior.

No velho sentido platónico possesso traduzia-se por profético, ritualistico, poético e amoroso. Uma possessão controlada e cognitiva. É o fracasso da possessão que se exprime na crise e na sobre-excitação patológica inconsciente do realismo psicótico do excesso.

Maria do Carmo Serén

Bibliografia:

Barthes, Roland, “Oeuvres Complèters”, III, Paris, 1995.
Barro, David, “Imagens (Pictures) para uma representação contemporânea”, Porto, Mimesis, 2003.
Maravall, José António, “La cultura del Barroco, Análisis de una estructura histórica”, Barcelona, Ariel, 1975.
Perniola, Mário, “Enigmas, O Momento Egípcio na Sociedade e na Arte”, Bertrand, 1994;
“El Arte y su sombra”, Madrid, Cátedra, Teorema,Madrid, 2002.
Samyn, Enrique Marques, “A Memoria da Terra: Fotografias de Marcelo Greco”;
“A Imagem Essencial”, www.fotosite.com.br